בתחנה בשטוטגרט עמד קטר

הגשר, המסילה, הבריכה וכל השאר

 דורון לוריא

 

עֹפר רותם הוא הזוכה בפרס על שם חיים שיף לאמנות פיגורטיבית בשנת 2015. רותם חוקר את עולם השרבוט, הקו והכתם. שני הנושאים העיקריים בציוריו שבתערוכה זו מנוגדים לכאורה זה לזה: מצד אחד – תחנות רכבת, אשר האלמנטים הבולטים בהן (בעיקר בארכיטקטורה שלהן) הם משטר וסדר, צורות גאומטריות, ניקיון ופונקציונליות. לעומת זאת, בציורי הצמחייה שלו שולטים טבע פראי ואי-סדר. עֹפר מרבה להתבונן בהשתקפויות בזכוכית (חלונות ראווה, תחנות רכבת וכד') ועושה זאת בצורה עמלנית, כמעט קדחתנית, ובמנעד רחב עד מאוד של גוֹני אפור. ציוריו (עיפרון גרפיט על נייר) מתקיימים בשני עולמות מקבילים: הדימוי הכללי נראה לכאורה ריאליסטי טהור, אך מבט נוסף מקרוב, מעמיק יותר - מגלה בחלק מן הציורים עולם שלם, תת-קרקעי, המכיל בתוכו גמדים, שדים ומפלצות מוזרות. כל אלה נחבאים כביכול בין השיחים, העשבים, ובמקומות אחרים. למתבונן בציוריו מצפות הפתעות

 

תרגיל בהתבוננות: "מראה מתחת לגשר" הוא אחד מציוריו של עֹפר בתערוכה זו. קרן אור מפציעה ובוקעת ממעל ומשתברת בתוך המים שלמטה. "ויהי אור"? הבה ונראה. כולנו מכירים היטב את "גשר הירקון" המורכב למעשה משני גשרים שונים מקבילים וכמעט צמודים זה לזה: גשר קשתות הפלדה, אשר נחנך בשנת 1958, וגשר הבטון השטוח שנחנך בשנת 1974. רבים מאתנו עוברים מעל גשרים אלה יום-יום. הנוסעים צפונה עולים על גשר הפלדה, ואילו הנוסעים דרומה – על גשר הבטון. אחדים מאתנו – מיטיבי לכת או רוכבי אופניים – גם טיילו פעם במנהרה העוברת מתחת לשני הגשרים, המחברת את הרחובות בני דן וקוסובסקי. ועתה לשאלה פשוטה: כמה מאתנו עצרו שם לרגע, במנהרה, ושמו לב לקרן אור המפציעה בשעה מסוימת ביממה בדיוק בין שני הגשרים הללו, מסתננת וחודרת באלכסון אל מתחת לפני המים? ובכן, עֹפר רותם דווקא שם לבו לכך, לאותה קרן אור "יתומה", אשר דומה כי איש מן הארכיטקטים לא תכנן אותה או נתן עליה את הדעת. עֹפר אפילו הקדיש לקרן אור זו ציור עתיר כישרון ועתיר עבודה. ומדוע זה מוזר? מכיוון שעוד נראה, כי עֹפר אוהב מאוד לתאר בעפרונו קונסטרוקציות פלדה מרהיבות, המשתרגות זו בזו, מן הסוג שממנו בנויות תחנות רכבת מן המאה ה-19 באירופה. ואילו כאן גזר על עצמו עֹפר איפוק מסוים, התעלם לחלוטין משתי קשתות הפלדה שמעל הגשר, והתרכז במה שקורה ב"עולם התחתון" של הגשר, באפלה

 

תיאור קרני אור באמנות נע מאז ומעולם באורח מסורתי בין הרוחני (המאייר הצרפתי בן המאה ה-19 גוסטב דורֶה, לדוגמה, בתיאור "בריאת העולם") לבין הפיזי ("קרן אור" עשויה חרוט פלדה גדול ביצירתו של גבי כליזמר: "פסל מנדטורי מס' 1", המוצב ליד בניין עיריית תל אביב). על פני הספקטרום שבין שתי הגישות הקוטביות כל כך נראה, כי "קרן האור" של רותם קרובה יותר לקרניו של גוסטב דורֶה

 

מבחינת ידע, שכלתנות, גיאוגרפיה, ואפילו קורטוב של אסטרטגיה - המצב הוא ברור: גשר הירקון משתרע מעל נחל (נהר?) הירקון בתל אביב. על הגשר עוברת דרך נמיר, המובילה אל שכונות עבר הירקון. נחל הירקון נחשב מאז ומתמיד למכשול טופוגרפי. תשאלו את התורכים-העות'מנים ששלטו בארץ – והם ישמחו להסביר לכם. במרוצת המאות הקודמות נאלצו שיירות מסחר לסטות מנתיבן ולעקוף את הנחל ממזרח למקורותיו, סמוך לתל אפק, או לעבור במעברות הרעועות שעל שפך הירקון

 

 

(סמוך לתחנת רידינג של ימינו). בזמן מלחמת העולם הראשונה, בדצמבר 1917, גילה הצבא הבריטי שמדובר במכשול שהקשה על קרב צליחת מעברות הירקון בניסיון להדוף את התורכים צפונה. ולהחזירם בעצם לתורכיה מכורתם (אני מקווה שאיני תורם ברגע זה לדרדור משמעותי ביחסינו השבירים בלאו הכי עם מדינה זו). הצליחה ההרואית התבצעה באמצעות רפסודות בשלושה מקומות. לקראת חידוש הלחימה בספטמבר 1918, ביצע הצבא הבריטי עבודות הנדסיות: דרך עפר חדשה נסללה מיפו לכפר שייח' מוניס (בתוואי הנוכחי של דרך נמיר), דרך הכפר הסמוך ג'מאסין אל ע'רבי (שנקרא כך על-שם הג'אמוסים שבוססו בביצות האזור, המשתרע כיום בין שיכון צמרת לבין שיכון בבלי ומגדלי U), והוקם גשר סירות לתפארת על הירקון (על אדמות הכפר שייח' מוניס שוכנת כיום אוניברסיטת תל אביב).‏ בשנת 1927 נבנה גשר בטון קבוע באורך 40 מטר, שנועד לעמוד בהצפות. אגב, בסמוך לגשר (היום בפינת דרך נמיר ושדרות רוקח) שכן במשך עשרות שנים בלב הפרדסים (שהיו אז) מועדון לילה בשם "גן הוואי". ב-10.8.1947 נרצחו במועדון ארבעה יהודים – אחד מהם היה השחקן והאמרגן מאיר תאומי (טימן) - אביו של השחקן עודד תאומי. הוא נורה בעודו עומד על הבמה על-ידי כנופיית שודדים ערבים משייח' מוניס.

לקרבתו של הגשר לכפרים הערביים הייתה חשיבות בימיה הראשונים של מלחמת העצמאות. לאחר החלטת האו"ם על הקמת מדינת ישראל בכ"ט בנובמבר, השתלטו כוחות ה"הגנה" על הגשר והקימו בו מחסום, שניתק את הכפר שייח' מוניס מהכפרים ג'מאסין וסומייל (סומייל – צדו המזרחי של רח' אבן גבירול, בקטע שבין הרחובות ארלוזורוב וז'בוטינסקי של ימינו). צעד זה היה זרז משמעותי לנטישת התושבים הערבים הנצורים.

בשנות החמישים הוקמו והתפתחו שכונות חדשות מעבר לירקון, ביניהן רמת אביב, מעוז אביב, הדר יוסף, אפקה, תל ברוך וצהלה. הגשר הצר התיישן והפך ל"צוואר בקבוק", ובשנת 1955 החלה החלפתו בגשר חדש. במקום נבנה גשר פלדה גדול תלוי על שתי קשתות. צורתו האופיינית, עם קשתות התמיכה הגבוהות (צבעו השתנה קלות מדי פעם, לפי טעמם המשתנה של צבעי עיריית תל אביב) הפכה לסימן ההיכר הבולט שלו. גשר הפלדה הפך עד מהרה לאחד מסמלי תל אביב המתחדשת בשל מבנהו, אשר נחשב "מודרני". בשנת 1974 נבנה בצמוד לגשר זה גשר מקביל מבטוןומפלדה, אך ללא קשתות כדי להוליך את התנועה דרומה. הגשר המקורי הפך לחד-סטרי.

לגשר זה נקשרה גם תופעה שלילית: רוכבי אופנוע נהגו לבצע "מבחני אומץ" ברכיבה מסוכנת על הקשתות הגבוהות. המנהג נמשך משנות ה-60 עד לשנות ה-80, ופסק רק כאשר עיריית תל אביב בנתה מחסומים על קשתות הגשר.

הגשר אף השפיע על המוזיקה הישראלית, בדרכו שלו: "שלישיית גשר הירקון" הייתה הרכב מוזיקלי נפלא שפעל בשנים 1964 - 1966, בשני הרכבים. חברי ההרכב הראשון היו אריק איינשטיין, יהורם גאון ובני אמדורסקי. הופעתם הראשונה הייתה בפסטיבל הזמר בשנת 1964, שם ביצעו את השיר "אותך". לאחר מכן הקליטה השלישייה, בין היתר, שתי פרודיות על סגנון שירי "החיפושיות" - "שייק" (מתוך הסרט "דליה והמלחים"), ו"למה את לא יוצאת איתי" (גרסתו של חיים חפר לשיר "From Me to You"). ואולם הפרסום וההצלחה הגיעו רק בעקבות שירים כגון "אהבת פועלי בניין", "לילה בחוף אכזיב", "איילת אהבים", "סרנדה לך", "אל תעברי לבד ילדה ברחוב", "כשאור דולק בחלונך", "אם רק תבואי בחמש", ו"אח, איזה יום יפה". בתוכניתה השנייה החליף ישראל גוריון את יהורם גאון ("העיר באפור", "סימן שאתה צעיר" ועוד). לשלישייה תרומה נכבדת לזמר העברי. אין זה מן הנמנע, כי שם הלהקה היה מחווה לשמה של רביעיית "גשר שער הזהב" האמריקנית הידועה, אשר ההרמוניות הקוליות שלה הוערכו על-ידי חברי השלישייה הישראלית. לא ניכנס כאן להשוואה בין הלהקה האמריקנית לזו הישראלית, ונסתפק באמירה כי כל השוואה בין מפרץ סן פרנסיסקו (שלוחה של האוקיינוס השקט) לבין התעלה המכונה בפינו נהר הירקון (שעדיין הייתה נגועה אז במחלת הבילהרציה...), כמו גם השוואה בין המפעל ההנדסי המפואר (הנחשב בעיני רבים גם לאחד הגשרים היפים ביותר בעולם) הקרוי גשר שער הזהב בסן פרנסיסקו (נבנה בשנים 1933 - 1937 ואורכו 1,970 מטר) לבין גשר הירקון שלנו חייבת להיות מלווה לפחות בבת-שחוק קלה, ובהרבה צניעות וענווה...

אולם, יש בענייננו גם השלכה מפתיעה לתרבות יפן, והוא המושג "מא" (Ma -  ). כאשר העין המערבית מביטה בשני גשרים (כמו במקרה שלפנינו) היא רואה שני גשרים, ואפשר לנתח את מבניהם מבחינה הנדסית, ארכיטקטונית וכד'. ואולם, העין היפנית תביט גם ברווח (או בפער, בחלל) שנוצר בין שני הגשרים, ותעניק לו משמעות, אפילו אם איש לא חשב על הרווח הזה קודם לכן או התכוון לכך בכלל. האמנם גילינו כאן השפעות מן המזרח הרחוק על דרך ראייתו של עֹפר רותם?

עֹפר קרא לציורו "מראה מתחת לגשר", אולי כפרפרזה לשם מחזהו של ארתור מילר משנת 1955, הנקרא "מראה מעל הגשר" (ההצגה עלתה גם בארץ, על-ידי תיאטרון "הבימה", ב-1956 ו-1999, ועל-ידי תיאטרון בית לסין, ב-2009).

 

תגובת האמן: "הסיפורים והאנקדוטות השזורים במאמר זה מקשרים את המקומות הגיאוגרפיים/פיזיים שבהם אני יוצר ואת הצורות והעולמות שבהם עוסקים הציורים שלי - לתכנים שכל צופה מכירם מניסיונו ומעולמו. הגיוון התמטי הרב וחסר הפשר לכאורה בעבודותיי תומך בהחלט באיזו חזרה למציאות מוכרת, שיכולה לשאת אותו ולתמוך בקיומו הפיקטיבי. לדוגמה, ביסוסו של 'גשר הירקון' כמקום פיזי והיסטורי המושרש ברקע הלאומי - כרקע לאמירה האסתטית שמתעלמת מכל זה, אם כי משתמשת בו כדי לצייר קרן אור. במאמר נכללו אפילו הרקע המוזיקלי של תקופת שנות השישים ואמנים בולטים בתחום. ואז, אחרי סקירת האלמנטים האלה עובר  הדיון לעובדה הפשוטה, שמוקד הציור הוא בכלל בעצם הרווח (חלל ריק) שבין הגשרים - שהוא יפה מאוד וקולע. הריקנות אכן מעסיקה אותי... הרעיון, שמעצם טבעו מעמיד את כל מה שחי וקיים בספק  ושאי-אפשר להתעלם ממנו. יש כאן גם השפעה רבה מבחינתי לנתון האובייקטיבי (שהצייר ההולנדי מ"ק אֶשֶר הדגים יפה) שבכל שטח שיש בו צורות 'פוזיטיביות' (למשל דמויות פרחים וציפורים)  ישנן גם צורות 'נגטיביות', הנוצרות ביניהן כפועל יוצא של קיומם או של נוכחותם. אלו הן צורות מקריות וחסרות משמעות...".

 

ציורי הנוף והצמחייה (סדרת "מיור" ועוד) של עֹפר רותם צופנים בתוכם מאגר לא אכזב של פיות, טרולים, גמדים ומפלצות קטנות. אולם, למתבונן נדרשת שהות כדי למצאם בתוך הסבך. ניתן אמנם לסווג את תיאורי הטבע של עֹפר כ"ריאליסטיים", אולם, דרך התבוננותו בטבע שונה לחלוטין מדרכם של ציירים המכונים "הפלמים הפרימיטיביים", כמו האחים ון אייק (המאה ה-15) או הגרמני אלברכט דירר (מעט מאוחר יותר). אין זו גם דרך ההתבוננות של הצרפתי האימפרסיוניסטי קלוד מונֶה בהתבוננו בפרחי הנופר ("חבצלות במים") בבריכת גנו שבכפר ז'יוורני. לעומת זאת, אי-אפשר שלא להעלות על הדעת בהקשר זה (וכך עשה גם ד"ר אריאל הירשפלד במאמרו כאן) אחדים מציוריו של הצייר האנגלי-ויקטוריאני ריצ'ארד דאד (Richard Dadd), שציוריו אף הם גדושים בתערובת מוזרה של צמחייה פראית, משורגת ומתפתלת, עמוסה ביצורים אגדיים זעירים. שניהם, דאד ורותם, מעלים בפנינו עולם דחוס, המשדר כמעט תחושת מחנק ופחד מן הריק. אצל שניהם הסגנון הוא ריאליסטי-לכאורה, אך יש בציוריהם מעין "תת-תודה" עמוסה הפתעות וסודות.

 

למרבה הצער ריצ'ארד דאד איננו ידוע כאן. דאד (1817 - 1886) היה צייר צעיר כשהשתתף במשלחת שיצאה בשנת 1842 מאנגליה למזרח התיכון. תפקידו היה לצייר את הצמחים שהמשלחת ראתה בדרכה. בנובמבר 1842 היא שהתה בארץ ישראל, ובכלל זה בירושלים. לקראת סוף דצמבר של אותה שנה הפליגה המשלחת על נהר הנילוס במצרים. נראה, כי השמש הקופחת (ואולי גם "סינדרום ירושלים"?) גרמו לשינוי דרמטי באישיותו של דאד. הוא החל לסבול מהזיות ונעשה תוקפני. הוא האמין, כי האל המצרי אוזיריס משפיע עליו. בתחילה סברו במשלחת כי מדובר במכת שמש בלבד וכי הבעיה תחלוף, אך כאשר חזרה המשלחת לאנגליה באביב 1843 כבר היה ברור שהבחור אינו יציב וחלה בהפרעת נפש בי-פולארית (סכיזופרניה), והוא אושפז על-ידי משפחתו המודאגת בבית-חולים לחולי נפש. באוגוסט 1843, באחד מביקורי אבי הצייר בבית-החולים, הגיע דאד בן ה-27 למסקנה, כי אביו אינו אלא "השטן בתחפושת", ורצח אותו באמצעות סכין. מיד לאחר מכן הוא נמלט מן המקום ועלה על ספינת מעבורת לצרפת. על סיפון הספינה הוא ניסה לרצוח אדם נוסף בעזרת תער גילוח, הוכרע ארצה, הועבר למשטרת צרפת ובחקירתו סיפר כי רצח את אביו. דאד הוסגר לאנגליה, הועמד למשפט, אך הוכרז כבלתי שפוי ונשלח שוב לאשפוז בבית-החולים, שם שהה במשך 22 שנה עד יום מותו.

במהלך האשפוז עודדו הרופאים את דאד להמשיך לצייר. כשביקשו ממנו לצייר ציור פיות, נושא שהיה פופולרי בתקופה הוויקטוריאנית, הוא החל לצייר את "מכת המחץ של חוטב העצים של הפיות". העבודה על הציור נמשכה תשע שנים. הסצנה צוירה מדמיונו, והיא מציגה חוטב עצים אשר עומד לפצח אגוז גדול כדי לבנות כרכרה חדשה למלכת הפיות.

סגנון הציור של דאד יכול להיחשב היום כ"סוריאליסטי" (על-אף שזרם זה טרם היה קיים באותה תקופה), והוא מעניק תחושה תלת-ממדית, באשר הוא מצויר בטכניקה הנקראת "אימפאסטו" (צבע גבוה, תלת-ממדי, ממש תבליטי), וניכרת בו תשומת לב לפרטים זעירים. כדי להעניק לעבודתו הקשר, כתב דאד לאחר סיומה פואמה, אשר בה ניתנו שם ומטרה לכל הדמויות בתמונה. הלהקה הבריטית "קווין", בהנהגתו של הסולן פרדי מרקיורי, כתבה וביצעה שיר בהשראת ציורו זה של ריצ'ארד דאד.

 

תגובת האמן: "בנוגע להקשרים לריצ'ארד דאד: אם הכוונה היא, בין היתר, לרמוז שאופן עבודה כמו שלי הוא סטייה נפשית, לפחות ממה שנחשב לנורמלי - אתה ללא ספק צודק, ואני שמח ששמת לזה לב. למיטב הכרתי – אמנם אינני סכיזופרן-פרנואידי כדוגמת ידידנו האנגלי, אבל אורח חיי הנוכחי יכול להיות נסבל רק על-ידי אדם שהמציאות הייתה לו לזרא... אם תורשה לי הערה קטנה: מאמר זה מתייחס רק לשדים, לפיות ולמפלצות, אבל ברוב ציורי הצמחייה שלי יש  המון דברים אחרים נוספים. לדוגמה - ציטוטים של אמנים מודרניים שיש לי אליהם זיקה לאלמנטים משותפים ו/או מנוגדים (בעיקר מינימליסטיים אבסטרקטיים, אבל גם קונסטלציות כמו בציור "בית קשת"). כמו כן, יצורים קומיים ומסכות מוזרות וסצנות של נונסנס, התייחסויות ליחסי כוחות ולאינטרסים בחברה כיום - סקס,  אלימות, כלי נשק, ועוד אלף ואחד דברים כולל המוני גופים וצורות סוגסטיביים שניתנים לפירושים שונים ומשתנים".

 

הזכרנו כבר, שציוריו של עֹפר מאוכלסים ביצורים שונים ומוזרים ביניהם פיות. מי בעצם היו אותן פיות? פֵיָה היא יצור בדיוני, שמקורו במיתולוגיה האירופית. מוצאה בפולקלור ובסיפורי עם עתיקים, אך ניתן למצוא אזכורים שלה גם באגדות, בספרות מודרנית, בסרטים וכד'. פיות מתוארות בדרך כלל כבעלות מראה אנושי וכמצוידות בכוחות קסם כגון היכולת לעוף, להטיל כישוף, להשפיע על אירועים ולחזות את העתיד. בפולקלור המודרני מתוארות פיות בדרך כלל כצעירות וכזעירות, אך בעבר תוארו גם כדמויות מלאכיות גדולות יותר. הפיות הן טובות לב ועוזרות לאנשים (ממש כמו מלאכים). הן נולדות מפרחים ונוהגות להסתתר מן העולם כמו כל חבריהן ל"עולם הקסם" (הכולל, כידוע, גם דרקונים, מלאכים ושדונים).

התבוננות בעולם הפיות בציוריו של עֹפר רותם מעלה על הדעת את אותן פיות השייכות לעולמן ההזוי של הילדות האנגליות אלזי ופרנסיס – פרשייה מוזרה-ברם-מופלאה בת כמאה שנה. "הפיות מקוטינגלי" היא סדרת תצלומים שצולמו בשנים 1917 - 1921 בידי אלזי רייט, שהייתה בת 15 בעת צילום התמונות הראשונות, ודודניתה פרנסיס גריפית'ס, שהייתה אז בת תשע. התמונות צולמו בכפר קוטינגלי במחוז יורקשייר שבאנגליה. באחד מימי א' של אביב 1917 איחרו שתי הילדות לחזור ל"שעת התה" המקודשת (בעיני האנגלים, לפחות), בניגוד להבטחתן ולהתחייבותן, ומרוב פחד החליטו להמציא סיפור אשר יצדיק את השתהותן הארוכה ביער. הן סיפרו כי פגשו שם פיות. מכיוון שההורים סירבו להאמין לסיפור מוזר זה נעלבו הילדות עד עמקי נשמתן וסיפרו, כי קבעו אתן פגישה נוספת, וכי הפעם הן תצלמנה את הפיות (במצלמת "בוקס" פשוטה), כדי שסוף-סוף יאמינו להן. וכך היה

 

בתמונות שהביאו נראות אלזי ופרנסיס עם פיות. השתיים רצו להוכיח כי פיות אכן קיימות במציאות, ותמונות אלו היו "אסמכתא" לדבר במשך שנים – על-אף שרבים סברו שהתמונות חייבות להיות מזוייפות. ההורים היו סקפטיים וזעמו למדי על "התרמית הזולה", לדעתם, שביצעו שתי הילדות. אולם, אז ראה את התצלומים אדוארד גרדנר (Edward Gardner), תיאוסופיסט ידוע, וקבע שהם אותנטיים. התצלומים נמסרו אפילו לבדיקתו של סר ארתור קונן דויל (Arthur Conan Doyle מחבר ספרי שרלוק הולמס), אשר התעמק אז בספיריטואליזם, בהיותו שבור לב בעקבות מותו של בנו במלחמת העולם (הראשונה). קונן דויל, כמו גם מומחים לצילום – לא הצליח למצוא עקבות כלשהם לשימוש בטכניקת פוטו-מונטאז', ונאלץ להודיע להורים כי הוא מאמין באמיתותם של התצלומים!

 

ברבות השנים הפכו התמונות לסמל תרבות. אלזי ופרנסיס גדלו, התחתנו ועברו לגור מחוץ לאנגליה. הן התפרנסו ממתן הרצאות על פיות בעזרת מכשיר פלאי שנקרא אז "פנס קסם". כשנשאלו שוב לשוב לגבי אמיתות התצלומים, הן ענו בצנעה: "מה אתם רוצים מאתנו? הרי יש לכם כאן חוות דעת של מומחים גדולים וחכמים הרבה יותר משתינו...". בתחילת שנות ה-80 שבה התקשורתלהתעניין בתמונות. בשנת 1983, 66 שנים לאחר שהתמונה הראשונה צולמה, ואחרי שכל מי שלדעתן היה עלול להיפגע מגילוי מעשה התרמית כבר לא היה עוד בחיים, הודו אלזי ופרנסיס כי התמונות מזויפות, וכי הן העתיקו תמונות של פיות משני ספרי ילדים פופולריים של תקופת ילדותן – "מתנת חג המולד של המלך ארתור" ו"ספר המתנה של הנסיכה מארי", והצמידו אותן בעזרת סיכות זעירות לענפי העצים. פרנסיס מתה בשנת 1986 בגיל 78, ואלזי – בשנת 1988 בגיל 87.

 

תגובת האמן: "אכן, 'עולם הפיות', או במילים אחרות - עולם הדמיון - הוא כיום המעיין אשר ממנו נובעת יצירתי. בנוסף, עולם הדמיון הוא האנטיתזה של המציאות - לא רק כפעילות וכמחשבה, אלא גם ובעיקר כמפלט מזוועותיה ומשממונה. הכמיהה והצורך האנושיים לפיות טובות, כלומר - המופלא המיטיב, כמיהה המתחילה עוד בילדות - היא אכן אוניברסלית, ויפה הדוגמה המובאת כאן, המספרת כיצד צמד ילדות אנגליות, תמימות לכאורה, הפכו נהייה זו למקור פרנסה לכל חייהן".

 

תחנות הרכבת הגרמניות של עֹפר רותם מעלות תהיות מסוג אחר לגמרי. לכאורה, לפנינו מסע ברחבי גרמניה – לייפציג, שטוטגרט, קלן, ברלין, דרזדן ועוד, וכל עיר נושאת מזכרת גם אם לעתים מצולקת. לייפציג הייתה עירם של המתימטיקאי לייבניץ, של הקומפוזיטורים יוהן סבסטיאן באך, פליקס מנדלסון ברטולדי ורוברט שומן,  אך גם של ריכארד ואגנר. שטוטגרט – בית אופרה משובח, לצד מפעלי מכוניות היוקרה "מרצדס" ו"פורשה". קלן – קתדרלה גותית נפלאה. ברלין – שם ישב השלטון הנאצי, ושם (בוועידת ואנזה) גם הוחלט על "הפתרון הסופי". ודרזדן היא העיר שבעלות הברית החליטו בפברואר 1945 למחוק מעל פני האדמה באמצעות הפצצות מסיביות  "למען יראו וייראו" (וכדי לזרז את כניעת גרמניה ואת סיום המלחמה). 

       

האם עבר די זמן מאז השואה ואנו כבר באמת מסוגלים להתבונן כראוי במבנה של תחנת רכבת בגרמניה – להקדיש מבט ממושך לאסתטיקה שלה, לפרספקטיבה של המסילות, להשתקפות קרני השמש המפזזות הן בחלונותיה והן על משטחי השיש המרהיבים? לראות את מספרי הרציפים הבולטים לעין, פרסומות, ובעיקר – את השעונים, האנלוגיים והדיגיטליים הממוקמים מטבע הדברים במקומות שונים בתחנה (שהרי תזמון מדויק הוא נושא קריטי בהגיעך לתחנת רכבת). האמנם כבר שכחנו את אותן רכבות משא בעלות קרונות שנועדו במקור להובלת בקר, אשר לצערנו יצאו תמיד בזמן לכיוון המחנות, שהסיסמה הסדיסטית, השקרית והמטעה שעיטרה את שעריהם הייתה "העבודה משחררת"? האם בעוד רגע ינבחו כאן הרמקולים של התחנה את הקריאה מקפיאת הדם: אכטונג! אכטונג!?

דומה, כי עֹפר רותם השליך מאחוריו מטען עודף זה, והוא מתעקש להתרכז במבנה הפונקציונלי (והיפה) עצמו. ייתכן שזהו תרגיל מחשבתי ונפשי מעניין גם עבורנו. 

 

תגובת האמן: "ההתייחסות כאן לגרמניותן של תחנות הרכבת ולשואה המבצבצת מתוכן - היא  כמובן בלתי נמנעת, ולו רק בגלל שמות היצירות. אישית, לא הייתי מגדיר את עצמי בתור מי ש'משליך מאחוריו מטען עודף זה'... זה לא משהו שאתה יכול להשליך מאחוריך, וכמו כולם - גם לי יש הקשרים ויחסים פרטיים משלי עם השואה. אם אפשר לדבר על 'להשליך מאחוריי' - זה רק במובן של חוסר התייחסות מוחלט להקשר הספציפי הזה, היות שלא לזה התייחסתי ישירות. בעקיפין – ודאי, אבל הדימויים האלה מורכבים הרבה יותר מהתייחסות של מישהו לשואה, והשואה איננה הרקע לציור - אלא נספח בלתי נמנע. במשפחות של הוריי דיברו גרמנית. את התרבות הגרמנית ספגתי בבית מגיל רך באמצעות מוזיקה קלאסית, ספרות, שירה, פילוסופיה וגם ציור (מדירר דרך גרוס וקירשנר לאנסלם קיפר ולגרהארד ריכטר), כמו גם בדבריו של סבי החכם והמשכיל, אוטודידקט (קיבוצניק), שנפטר בגיל 95, שהשפיעו על התפתחותי האינטלקטואלית יותר מכל יתר התרבויות גם יחד, כולל התרבות האמריקאית - שבה חייתי 30 שנה. במהותי אני מרגיש לא פחות גרמני מאשר ישראלי. היטלר והנאצים לא ישנו זאת. ולמרות זאת - כף רגלה של אימי בת ה-85 לא תדרוך לעולם על אדמת גרמניה, ומשפחתה הייתה בין אלה שסירבו לקבל פיצויים מממשלת גרמניה בשנות ה-50".

 

והנה הגענו, סוף-סוף לציור תמים לחלוטין, שלו, שקט, פסטורלי, חף מרמז לאלימות כלשהי: "גן מאיר". כאן מותר לנו לשוב ולהיזכר בפרחי הנופר שצייר קלוד מונֶה בבריכה שבז'יוורני, כמו גם  בחגיגות ט"ו בשבט או חג הביכורים, שחלק מאתנו עוד זכה לחגוג במסגרת גן הילדים  ב"גן מאיר". אבל מה לעשות, וגם שלווה זו, מעשה שטן, הופרה באחת, ב-21.8.1949, בשעה אחת לפנות בוקר. ומעשה שהיה – כך היה:

   

גן מאיר בתל אביב, הגובל ברחוב המלך ג'ורג', ניטע בשנת 1944 לזכרו של ראש העיר מאיר דיזנגוף. בעיר מעוטת הגנים הפך הגן עד מהרה לאתר להתבודדות של זוגות אוהבים. ב-21.8.1949, בשעה אחת לפנות בוקר, טיילו בגן שני צעירים, דניאל פקטורי ונעמי שטיין. פקטורי היה בן 25, מוזיקאי ומלחין. נעמי שטיין הייתה בת 22. השניים היו אח ואחות למחצה (מאותו אב). באותה עת שוטט בגן גם דוד יעקובוביץ. על-אף שמו היהודי היה האיש יווני נוצרי מקפריסין ונקרא כריסטוס ניקולאידס‏. הוא הגיע לארץ ישראל במסגרת הצבא הבריטי, הציג עצמו כיהודי, אימץ שם יהודי ונשא אישה יהודייה. האיש נהג לתקוף זוגות מתבודדים בגן, להניס את הגבר במכות מקל ולבצע מעשה אונס באישה. יעקובוביץ/ ניקולאידס ניגש לדניאל ונעמי, הכה במקל בראשיהם, גרר את נעמי ואנס אותה בכוח. תקיפת הגבר גרמה לפגיעה חמורה בגולגלתו. פקטורי הגיע בשארית כוחותיו כשהוא פצוע קשה לבית אימו ברח' בוגרשוב, ונפטר מפצעיו למחרת היום.

 

הרצח הזה בגן מאיר הסעיר את תל אביב, העיר החביבה, הנחמדה, החמימה. מדובר באירוע פלילי חמור שהסעיר את מדינת ישראל בכלל ואת העיר תל-אביב וקבע תקדים חשוב במשפט הפליליהישראלי.

יעקובוביץ הגיע לאחר מעשה האונס ל"בית החלוצות" הסמוך והזעיק את השומר למקום האירוע, בתואנה שמצא אישה פצועה בגן. למקום הגיעה ניידת משטרה שהעבירה את הבחורה למגן דוד אדום ומשם לבית-חולים. השוטרים שהגיעו לזירת העבירה רשמו מפיו של יעקובוביץ את שמו וכתובתו, כמי שהודיע על האירוע למשטרה. נטען, כי חקירת המשטרה התנהלה תחילה ברשלנות על-ידי שוטר בלתי מנוסה בחקירה שמשום-מה לא טרח להעביר את התיק לשוטר מקצועי ממנו. גביית העדות הראשונה של העדה המרכזית, האישה שהותקפה ונאנסה, נערכה על-ידי החוקר בבית-החולים, בעודה שוכבת חבושה וכואבת, והוא כנראה גילה עניין רב (מדי) בפרטים צהובים ואינטימיים.

 

היה כאן ניחוח של "גילוי עריות" סנסציוני. רק לאחר יומיים נעצר יעקובוביץ, לאחר שהבחורה, שהתאוששה מעט, מסרה כי האיש שהזעיק את המשטרה הוא התוקף. היא אף זיהתה אותו במסדר זיהוי. ב-27.11.1949 נפתח משפטו של יעקובוביץ בבית-המשפט המחוזי בתל אביב, והוא הואשם ברצח דניאל פקטורי כדי להקל על ביצוע האונס בנעמי שטיין. המשפט ארך שנה תמימה. ב-23.11.50 מצא בית-המשפט המחוזי את יעקובוביץ אשם ברצח דניאל פקטורי, על-אף שהאמין לדברי הנאשם שלא התכוון להרוג את דניאל פקטורי אלא רק להבריחו מן המקום לבל יפריע למעשה האונס, וגזר עליו עונש מוות.

עד שנת 1954, עת נחקק החוק לתיקון דיני העונשין, חל במדינת ישראל עונש מוות על עבירת רצח. הפרשה זעזעה את תושבי תל אביב, ובמשך שנים פחדו אנשים לעבור בגן מאיר בשעות החשיכה. יעקובוביץ הגיש ערעור לבית המשפט העליון, אשר פסק כי: "הגורם למוֹת אדם כדי להקל על עשיית עבירה, אינו נחשב כ'רוצח', אלא אם כן רצה או התכוון להמית את הקורבן". לגבי מקרהו של יעקובוביץ פסק בית המשפט כי "אין לה במקרה דנן להרשעת הרצח על מה שתסמוך". השופטים קבעו, כי יש לבטל את הרשעתו של המערער ברצח, ולהרשיעו בהריגה בלבד. עונשו של יעקובוביץ הוחלף מעונש מוות ל-15 שנות מאסר. לאחר שחרורו הוא עזב את הארץ וגורלו לא נודע.

 

הציור "גילה ובריכה" יכול להעלות במוחנו הקודח את "הוּלדת ונוס" - ציורו המפורסם של צייר הרנסאנס האיטלקי סאנדרו בוטיצ'לי, שצויר בשנים 1485–1486. בציור מתוארת האלה הרומית ונוסנולדת מתוך גלי הים כאישה בוגרת (הציור מוצג בגלריה "אופיצי" שבפירנצה). גם בציור זה, כמו בציורים נוספים של בוטיצ'לי, שימשה כנראה כמודל סימומנטה וספוצ'י, קרובת משפחתו של הימאי המפורסם אמריגו וספוצ'י. מספרים, שבוטיצ'לי המזדקן היה מאוהב בה אנושות, אך היא הייתה כל אותה עת פילגשו של ג'וליאנו מדיצ'י.

 

הנושא מבוסס על סיפור מן המיתולוגיה, אשר בו הטיטאן קרונוס כרת את איבר מינו של אביו, אורנוס, וזרק אותו לים. וכך נולדה ונוס - מזרעו של אורנוס, שנטמע בקצף הגלים. היא הובלה על-ידי הרוח לחופי קפריסין על גבי צדפה. במרכז התמונה עומדת ונוס על צדף כשהיא עירומה לחלוטין. היא מסתירה את איבריה האינטימיים, צבע שיערה הוא ג'ינג'י (סמל לתשוקה?), והנוף שמאחוריה הוא הים הפתוח.

בוטיצ'לי לאו שלט שליטה של ממש בתיאור האנטומיה של הגוף האנושי. צווארה של ונוס ארוך מדי וכתפיה נופלות, בעוד שהיא אמורה להיות יפה ומושלמת. "גילה" של רותם נראית, לעומת "ונוס" – צנועה הרבה יותר. קשה להבחין בתווי פניה, שכן, היא מפנה את מבטה לעבר המים. דורות של ציירי רנסאנס – מחראר דויד (Gerard David) הפלמי ועד פיירו דלה פרנצ'סקה האיטלקי התמודדו עם השאלה האמנותית המעניינת: כיצד מתארים אדם (במקרה שלהם - ישו, בעת הטבלתו בנהר הירדן על-ידי יוחנן המטביל) כאשר רגליו בתוך המים השקופים למחצה, ומה הם העיוותים האופטיים שיוצרים המים לגוף הנמצא בתוכם. גילה של עֹפר רותם לבושה כולה בבגדים שחורים, שאינם הולמים בדרך כלל שחייה בבריכה. מופע זה נראה אניגמטי, באשר הוא מעורר תהיות רבות: האם היא מתביישת (כאותה ונוס)? האם היא פשוט רגישה לקרני החמה? או שמא הצייר שאף להשיג אפקט מיוחד באמצעות הניגוד בין הגוף האטום מכוסה השחורים לבין צלילותם של המים הזכים? ונוס, כיאה למוצאה המיתולוגי, נראית מרחפת, רוחנית יותר, ואילו גילה - ארצית יותר.)

 

כאמור, אחת מתכונותיהם המובהקות של ציורי הגרפיט של עֹפר רותם היא שהם יוצרים תהיות ושאלות נוספות במוחו של המתבונן מעבר למה שנראה במבט ראשון.

 

תגובת האמן: "שם הציור הוא 'גילה ובריכה', היות שנושאו כפול, וכל אחד מחלקיו (גילה, בריכה) בעל אותה חשיבות. אכן, בציורים שלי אין תוכן או אמירה או זהות, והם בעצם תהייה אחת גדולה שאין לה סוף. זוהי אכן השורה התחתונה. הכותרת וכותרת-המשנה של מאמר זה הן פואטיות מאוד וצופנות סוד...  תמיד טענתי שציור הוא מה שכל אחד רואה בו. לעניות דעתי, זה נכון לא רק לגבי הציורים שלי ואמנות בכלל, אלא לגבי כל דבר... לכן אני  מבין ואפילו תומך בכל מי שתחנות רכבת גרמניות מעלות במוחו דימוי אחד עיקרי המשתלט מיד על כל היתר... אצלי זה לא כך, אבל תיארתי לעצמי שזה מה שכנראה יקרה לרוב האנשים, בייחוד ליהודים, שיראו ציורים אלה... הציורים שלי מצוירים במקורם עבורי בלבד... אין לי שום כוונות לנסח אמירה כזו או אחרת שתהדהד בעולם האמנות העכשווי כי אינני חכם כזה, וכי הכול כבר נאמר 20 אלף פעם, מאז קֹהלת ועד ימינו".